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Bajtin
M. Bajtin
La cultura popular
en
El contexto de
Francois Rabelais
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Digitalización:
Nacaveva Morales.
Esta Edición:
Marxists Internet Archive, diciembre de 2001
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En nuestro país,
Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y
estimado de los grandes escritores de la literatura mundial.
No obstante,
Rabelais es considerado como uno de los autores europeos más importantes. Belinsky
lo ha calificado de genio, de "Voltaire" del siglo XVI, y estima su
obra como una de las más valiosas de los siglos pasados. Los especialistas
europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y por
su importancia histórica- inmediatamente después de Shakespeare, e incluso llegan
a ubicarlo a la par del inglés. Los románticos franceses, sobre todo
Chateaubriand y Hugo, lo tenían por uno de los genios m s eminentes de la
humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le
considera aún, no s6lo como un escritor de primer orden, sino también como un
sabio y un profeta. He aquí un juicio significativo de Michelet: "Rabelais
ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos
dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente
común y los bufones.
"Y a través de
esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética.
Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada
hoja de la floresta de los suelos se ven frutos que recoger el porvenir. Este
libro es una rama de oro”
Es evidente que los
juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativos. No pretendemos decidir
si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de
Cervantes, etc. Por lo demás, el lugar histórico que ocupa entre los creadores
de la nueva literatura europea está indiscutiblemente al lado de Dante,
Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo
en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino también
en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes).
Es también indudable que fue el más democrático de los modernos maestros
literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar
más profundamente ligado que los demás a las fuentes populares (las que cita
Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el
conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su
concepción artística.
Y es precisamente
ese peculiar carácter popular y, podríamos decir, radical de las imágenes de
Rabelais lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como
correctamente señala Michelet. Es también este carácter popular el que explica
"el aspecto no literarios de Rabelais, quiero decir su resistencia a
ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI
hasta nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su
contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho m s categóricamente que
Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cánones clásicos más
o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por una
especie de "carácter no oficial", indestructible y categórico, de tal
modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda
armonizar con las imágenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda
perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda
operación decisión circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del
mundo.
De ahí la soledad
tan especial de Rabelais en el curso de los siglos siguientes: es imposible
llegar a él a través de los caminos trillados que la creación artística y el
pensamiento ideológico de
Los románticos, que
redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron
encontrar su centro y no pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son
los comentaristas que Rebelais ha rechazado y rechaza aún; a la mayoría por
falta de comprensión. Las imágenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en
gran medida enigmáticas.
El único medio de
descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes
populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con
otros grandes escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en cambio
afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son
precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos presentan
aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes rabelesianas están perfectamente
ubicadas dentro de la evolución milenario de la cultura popular.
Si Rabelais es el más
difícil de los autores clásicos es porque exige, para ser comprendido, la
reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la
capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente
arraigadas, la revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una
investigaciones profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha
sido tan poco y tan superficialmente explorada.
Ciertamente,
Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada convenientemente,
permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que
Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su
novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los espléndidos
santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e
inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave.
La presente
introducción se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de
Como he dicho, la
risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiados de la creación
popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore nacida en
la época pre-romántica y rematada esencialmente por Herder y los románticos,
excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y también
el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera
posteriormente los especialistas del folklore y la historia literaria han
considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de
estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario.
Entre las numerosas investigaciones científicas consagradas a los ritos, los
mitos v las obras populares, líricas y épicas, la risa no ocupa sino un lugar
modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa
popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que
le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la estética
burguesa contemporáneas. Esto nos permite afirmar, sin exageración, que la
profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido
revelada.
Sin embargo, su
amplitud e importancia eran considerables en
Las múltiples
manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:
1) Formas v rituales
del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las
plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas
verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en
latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y
tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas
populares, etc.).
Estas tres
categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico del mundo,
están estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí.
Vamos a definir
previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del
carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar
muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales
propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones complicadas que
llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la
"fiesta de los bobos" (Testa stultorum) y la "fiesta del
asno"; existía también una "risa pascual" (risus paschalis) muy
singular y libre, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas
religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por
la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo",
que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos
populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias
"sabias", etc.). La representación de los misterios acontecía en un
ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la
vendimia, que se celebraban asimismo en las ciudades. La risa acompañaba también
las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los
"tontos" asistían siempre a las funciones del ceremonial serio,
parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los
torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos
caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención
de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una
fiesta, la elección de reinas y reyes de la "risa".
Estas formas
rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y consagradas por la
tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en los países
latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad
particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de imágenes dedicaremos un
examen m s completo y detallado a las mismas.
Todos estos ritos y
espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia
notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto
y las ceremonias oficiales serias de
La dualidad en la
percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la
civilización primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra,
paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia
de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia
"Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no conocía
todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la
divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente
sagrados e igualmente, podríamos decir, "oficiales". Este rasgo
persiste a veces en algunos ritos de ‚pocas posteriores. Así, por ejemplo, en
Es el caso de los
regocijos carnavalescos de
Cuáles son los
rasgos típicos de las formas rituales y de los espectáculos cómicos de
No se trata por
supuesto de ritos religiosos, como en el género de la liturgia cristiana, a la
que están relacionados por antiguos lazos genéricos. El principio cómico que
preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo
religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás
desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más
aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto
religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a
Por su carácter
concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan
preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con
las formas del espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo
teatral de
De hecho, el
carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la
escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el
carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo
teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el
carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida
que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna
frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus
leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un
carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su
renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del
carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten vivamente.
La idea del carnaval
ha sido observada y se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales
romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque
provisorio) el país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales
sobrevivieron en el carnaval de
En este sentido el
carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral, sino más bien una
forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un
escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la
siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega e
interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir
sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su propio
renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma
efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.
Los bufones y
payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de
En suma, durante el
carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego
se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su
modo particular de existencia.
El carnaval es la
segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva.
La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos
cómicos de
Las festividades
(cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial determinante de la
civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un
producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o
interpretación m s vulgar aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de
descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial,
un sentido profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los
"ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del
trabajo colectivo, el "juego del trabajo", el descanso o la tregua en
el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace
falta un elemento m s, proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. Su
sanción debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables,
sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir,
el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen
siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay
siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico),
biológico e histórico. Además las fiestas, en todas sus fases históricas, han
estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza,
de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la
renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son
estos momentos precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes
fiestas) los que crearon el clima típico de la fiesta.
Bajo régimen feudal
existente en
En cambio, las
fiestas oficiales de
A diferencia de la
fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación
transitoria, más allá de la órbita de la
concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas,
privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
La abolición de las
relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas
oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada
personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y
ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la
consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran
iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre
individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras
infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación
familiar.
A diferencia de la excepcional
jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y
corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y
constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo
parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones,
verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía
provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre
sus semejantes. El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no
era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se
experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal
utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única
en su tipo.
En consecuencia,
esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas
entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de
comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas
especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que
abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las
normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el
nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas
muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos
de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos
anteriores, de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales)
originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y
símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero
compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda
pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas
formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas.
De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca están
impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa
comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se
caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al revés"
y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo
bajo (la "rueda") del frente y el revés, y por las diversas formas de
parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y
derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura
popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un
"mundo al revés". Es preciso señalar sin embargo que la parodia
carnavalesca está muy alejada de la
parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aquélla
resucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a
la, cultura popular.
En la presente
introducción, nos hemos limitado a tratar muy rápidamente las formas y los
símbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El
objetivo fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semi olvidada,
de la que comenzamos a perder la comprensión de ciertos matices. Porque ésta
es, precisamente, la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no
podríamos comprender realmente el sistema de imágenes rabelesianas. Recordemos
que esta lengua carnavalesca fue empleada también, en manera y proporción
diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina,
Guevara y Quevedo; y también por la "literatura de los bufones
alemanes" (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros.
Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos
la literatura del Renacimiento y del barroco, No sólo la literatura, sino
también las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas
por la visión carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus formas y
símbolos.
Explicaremos
previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco. Es, ante todo, un
humor festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro
hecho "singular" aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio
del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza
misma del carnaval); todos ríen, la risa es "general"; en segundo
lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan
en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en
un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es
ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica,
niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
Una importante de la
risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo
no se excluye a sí mismo del mundo en evolución. También él se siente
incompleto; también el renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las
diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente
satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor
negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la
integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa popular ambivalente
expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos
los que ríen.
Debemos estar
especialmente el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva,
dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta risa se mantiene viva
aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal
como existía en los antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales
característicos han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos,
universales y utópicos.
Es absolutamente
necesario plantear adecuadamente el problema de la risa popular. Los estudios
que se le han consagrado incurren en el error de modernizaría groseramente,
interpretándola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna, ya sea
como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor
exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a
divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter
ambivalente pasa desapercibido por completo.
Pasamos ahora a la
segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en
lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua
vulgar puedan considerarse así). Esta literatura está imbuida de la cosmovisión
carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se
desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y en la
mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos
carnavalescos, cuya parte literaria solía representar. En esta literatura, la
risa era ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura
festiva y recreativa, típica de
Ya dijimos que las
celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las
poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su duración: en las
grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la
cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres,
era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial
(como monje, clérigo o sabio y a contemplar el mundo desde un punto de vista
cómico y carnavalesca. No sólo los escolares y los clérigos, sino también los
eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres
distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en
el caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de
las obras m s apreciadas de
La literatura cómica
medieval se desarrolló durante todo un milenio y aún más, si consideramos que
sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana. Durante este largo
período, esta literatura sufrió cambios muy importantes (menos sensibles en la
literatura en lengua latina). Surgieron géneros diversos y variaciones
estilísticas. A pesar de todas las diferencias de‚ época y género, esta
literatura sigue siendo -en diversa proporción- la expresión de la cosmovisión
popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus
formas y símbolos.
La literatura latina
paródica o semi-paródica está enormemente
difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la
ideología oficial de
La risa influyó en
las más altas esferas del pensamiento y el culto religioso.
Una de las obras más
antiguas y célebres de esta literatura,
Sabemos que existen
numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los
jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias,
incluso de las más sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las
letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las
sentencias evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones
que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género literario casi infinito,
estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por
Además, existían
otras variedades de la literatura cómica latina, como, por ejemplo, las
disputas y diálogos paródicos, las crónicas paródicas, etc. Sus autores debían
poseer seguramente un cierto grado de instrucción -en algunos casos muy
elevado-. Eran los ecos de la risa de los carnavales públicos que repercutían
en los muros de los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cómica
latina de
La literatura cómica
en lengua vulgar era igualmente rica y m s variada aún. Encontramos en esta
literatura escritos análogos a la parodia sacra: plegarias paródicas, homilías
(denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas
sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e
imitaciones laicas que escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica.
Es el caso de las
epopeyas paródicas de
Estos géneros y
obras están relacionados con el carnaval público y utilizan, m s ampliamente
que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la
dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada al carnaval.
La primera pieza cómica -que conservamos- de Adam de
Hemos tratado
superficialmente en estas páginas algunas de las obras más conocidas de la
literatura cómica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir a
comentarios especiales. Esto bastar para
plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos
la obra de Rabelais, nos detendremos con m s detalle en esos géneros y obras, y
en otros géneros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con
la tercera forma de expresión de la cultura cómica popular, es decir con
ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de
Como resultado, la
nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos,
cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy
conocida la existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo,
cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se
aminora (están en "pie de igualdad") y las formas de comunicación
verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso
sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido
afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas
relaciones amistosas sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas),
palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesca por
excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual
se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que
este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está muy lejos del contacto libre y familiar que
se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento
esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la
concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a
ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega
en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que
ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el
carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos
antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del
carnaval, pero perdieron casi por completo la significación que tenían en éste.
El nuevo tipo de
relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie
de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en algunos.
El lenguaje familiar
de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de
expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto
de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el
contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del
proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase verbal
especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones
de carácter especialmente mágico y encantatorio en la comunicación primitiva.
Lo que nos interesa
m s especialmente son las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades
y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos m s antiguos.
Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que
regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias ambivalentes las
que determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación
familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groserías cambiaban
considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir
así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas
contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida
secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos
de vista, los juramentos son similares a las groserías. También ellos deben
considerarse como un género verbal especial, con las mismas bases que las
groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Sí inicialmente los
juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las
esferas del lenguaje oficial, pues infringían sus reglas verbales, no les quedó
otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar.
Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se
volvieron ambivalentes.
Los demás fenómenos
verbales, como por ejemplo las obscenidades, corrieron una suerte similar. El
lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se
acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación
oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la
cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un
tono cómico general, y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la
llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su
debido tiempo en los demás aspectos originales del lenguaje familiar. Señalemos,
como conclusión, que este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de
Rabelais.
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